CINE Y JUVENTUDES: julio 2014

De acuerdo con Grotowski, las «técnicas de fuentes» son los medios usados en distintas culturas para poder sacudirnos aspectos específicos de aculturación que no nos permiten ver el mundo de una manera primaria. La cultura programa a las personas para ver el mundo de una manera particular e indirecta (en oposición a lo inmediato). Como una computadora, nuestra mente, a través de sus circuitos de memoria, responde a estímulos de formas predecibles y programadas. Hay, según Grotowski, un «muro» de condicionamiento cultural que nos impide experimentar el mundo directamente. «Pensamos que vemos», decía Grotowski, «pero no vemos». Hablaba de cómo un niño queda maravillado al ver un jardín por vez primera. La experiencia del niño en el jardín es primaria. El niño ve todo de manera pura, insólita. El adulto, por el contrario, debido a su memoria mecánica, no puede percibir el jardín primariamente cuando entra. El jardín es igual a cualquier otro, carece de novedad, es el mismo de siempre. En realidad, sugiere Grotowski, el jardín no es igual a cualquier otro, ni es el mismo de siempre: ha cambiado, pero la manera programada del adulto de percibirlo trastorna severamente la verdadera experiencia del mismo. Por tanto, cuando Grotowski dijo, en su discurso en el primer simposio de los Encuentros Internacionales de Teatro en 1978, que Teatro de las fuentes era un proyecto que se ocupada «de los fenómenos de técnicas de fuentes, arcaicas o contemporáneas, que nos regresan a las fuentes de la vida, para dirigir, digamos, una percepción primigenia hacia las experiencias orgánicas, primarias de la vida» (Grotowski 1978: 9), buscaba definir de la mejor manera posible el tipo de proyecto en el que estaba involucrado.

Grotowski insistía en que esos proyectos no debían considerarse entrenamientos para los actores, psicoterapias, misticismo secular, ni siquiera arte en sí. Él decía que los experimentos simplemente eran pretextos para que individuos creativos tuvieran la posibilidad de «encontrarse»

Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial,
artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus
objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función- que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia
lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

“el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12)

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